Etiqueta: profesor

la pared.

machete al machote 20170612.jpg

Entre el clavel y la espada (1939‑40), de Rafael Alberti, nos trae un eco de entre la espada y la pared. pared, en inglés the wall, el muro, de Pink Floid (1979) y de Wall Street.

Una pared une y separa a los amantes en la Fábula de Píramo y Tisbe, romance de Luis de Góngora (1618). La pared es canción de Bambino (Utrera 1940‑99); Entre la espada y la pared, de Fito & Fitipaldis.

entre la espada y la pared (446.000 resultados en Google) significa que, hagas lo que hagas, lo tienes crudo, y viene de cuando los espadachines se batían el sable, que algo tiene que ver con el machete y con a machetazos.

poner pies en pared (1.590G) o pie, en singular (5.650G), es tenacidad, insistir con empeño, de cuando los muchachos se retaban a trepar con soga por una pared, a ver quién llegaba más alto. Lo cuenta Ludaico Duver, quien nos trae esta cita de Quevedo en Cuento de cuentos (1626): Poner pies en pared no sirve de nada; yo lo he probado viéndome en trabajos, como oía decir: No hay sino poner pies en pared; y sólo sirve de trepar, o dar de cogote.

Figuradamente, las paredes hablan [lo que la gente calla]. Antes, tenemos las paredes han oídos y los montes ojos / las paredes tienen orejas y oídos / las paredes oyen (51.000G): frase proverbial que recomienda cautela cuando se trata algún secreto. las paredes oyen está en Gonzalo Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales (1627). Y en La Celestina (1499): Callemos, que á la puerta estamos e, como dizen, las paredes han oydos. Y en el Quijote (1615) 2,48, en boca de doña Rodríguez, quien después de poner de vuelta y media a Altisidora y a la duquesa, suelta esta retención: Quiero callar, que se suelen decir que las paredes tienen oídos. Y en Las paredes oyen, comedia famosa de Juan Ruiz de Alarcón (1628).

Antítesis de las paredes oyen serían más sordo que / sordo como una tapia y las paredes hablan (234.000G); hablan, y de qué manera, desde los grafitis.

Este “machete al machote” (13.800G), escrito en versión vasco taquigráfica (76G), está en las paredes de Bajo de Guía, Sanlúcar, Cádiz, donde no es raro este tipo de feminismo pinturero.

machete al machote 20170612

enlaces:
Fábula de Píramo y Tisbe
La pared,
de Bambino

 

apuntes de métrica, 2017.

Nadie nos manda escribir poemas. Menos aún, usar el verso métrico.

Cayeron en mis manos tres libros de poesía, tres. Uno en haikus, otro en heptasílabos, otro en endecasílabos. El haiku es un género que en español no está claro. Sostiene la Academia que el haiku, de origen japonés, “consta de tres versos de cinco, siete y cinco sílabas”. Pero esa estrofa, cuando riman primero y tercero, choca con la seguidilla de tres versos, que estaba antes, no hay que irse a Japón. Por ejemplo, este ¿haiku?: En el camino / amontona las piedras / el peregrino.

Los poetas hepta y endecasílabos plantean cuestiones de medida, no de rima. Una estrofa de siete donde manda el verso poema, adiós, poema, incluye este otro: de prosa incoherente, donde la lectura fluye por seis sílabas, y no siete. ¿Qué pasa? Nuestro amigo Hepta ‑lo llamaremos así‑ sigue en todo el manual de métrica según el cual [oe], vocales medias, nunca diptongan y hay que contarlas por separado [o‑e]. Pero la lengua en la calle no entiende de sinalefas, de diéresis ni de hiatos.

Por último, nuestro amigo Endeca nos da el verso ese libro que lees lo has leído, donde cabe la lectura [ese li bro que lés lo has leí do], con diez y no con once. En otra parte, Endeca escribe: reduce a la ruina cada idea [re du cea la rui na ca dai de a], que nos da diez si hacemos [rui‑na] en dos sílabas, y no tres, como quiere el poeta, poeta que habla de una casa de piedra se hace ruinas, donde [rui‑nas] suena en dos y no en tres. O sea, ¿en qué quedamos?

Lo cual, poetas que os iniciáis en esto, primad siempre la naturalidad del idioma que fluye o usad la puntuación que advierta: incöherente, rüina. La métrica no deja de ser cosa del mester de clerecía, algo casi tan antiguo como el Concordato de España con la Santa Sede, que ya es decir. Lo único que sigue en pie es la máxima de Juan de Valdés, hacia 1535: “escribo como hablo”. Escribid como habláis porque corréis el riesgo de que cada quien os lea como suele leer. La palabra es la letra y la estrofa es la música. Que encajen siempre con naturalidad y sin artificio. Porque al leer solo leemos la letra, no la música que pensasteis ponerle.


la lengua de las fiestas populares.

El titular dice: Incidentes en la madrugada de la Semana Santa de Sevilla (pueden leerlo aquí). La cuestión en todas partes es la misma: orden desorden que traen las fiestas, quién paga y quién se beneficia y el papel de instituciones estatales o municipales ante las entidades promotoras, en este caso, la Iglesia. Desde el Estado y Ayuntamientos, el póker que se maneja es patrimonio artístico, cultura popular, costumbre que hay que seguir y tradición que no se puede cambiar. Con esos mimbres justifican el apoyo o la subvención a eventos que podrían ser privados o privatizados. Vayamos, profesores, por partes populares [cultura y popular en el DLE].

Lola Flores o Rocío Jurado fueron [sentidas como] patrimonio de España. Ninguna recibió ayuda del Estado. Lola Flores tuvo problemas con Hacienda. [patrimonio en el DLE]

Costumbre en España es la siesta o los viernes por la noche juntarse matrimonios para cenar, fuera o en casa, y jóvenes, en botellón. Nada de eso está subvencionado. [costumbre en el DLE]

Tradición es embuchar la matanza, hacer conservas, celebrar las bodas, vendimiar y fermentar la uva y brindar con vino. Y cada uno se paga sus copas. [tradición en el DLE]

Y en cuanto al arte, ni el de la Semana Santa de Sevilla es tanto como se dice ni debería escapar a leyes de conservación del patrimonio ¿del Estado? Estamos hablando de imágenes y enseres que, cuando quieren, son de las hermandades (para sacar en procesión: ¿se imaginan el Guernica a la intemperie?) y, cuando les interesa, son del Estado: llegada la hora de la carísima restauración del crucificado aquel. [arte y artesanía en el DLE]

Pasión y lágrimas se dan ante un concierto de David Bisbal o Enrique Iglesias. Sus fans hacen largas colas para conseguir la entrada. Lloran con su ídolo, alta emoción e histeria. [afición, devoción y pasión en el DLE]

De la fiesta, mejor no habar. Vergüenza debería dar a la Iglesia hacer fiesta del dolor y muerte de su líder. Es aberración que el propio cristianismo, de base y protestante, discute. En todo caso, el Estado (tanto si quiere ser aconfesional o laico como si quiere equidistar de las tres culturas, de las tres religiones) ¿qué pinta ahí? [fiesta en el DLE]

Pueden contar su caso o el caso que conozcan a eLTeNDeDeRo. Haremos un mapamundi de las intromisiones de la Iglesia en nuestras vidas y en nuestra lengua con la complicidad de los poderes públicos y con nuestro dinero como contribuyentes.

–enlace a Semana Santa, el espectáculo de la civilización.


Cervantes y la novela moderna o posmoderna.

1º) Novela designa novelas griegas, romanas, bizantinas, del Decamerón, de caballerías y ejemplares; luego vendrán Jane Austen y las hermanas Brontë y la gran novela decimonónica romántica (o aristocrática) y realista (o burguesa).

2º) Si Cervantes es el creador de la novela, ¿cómo llamar a las novelas picarescas, anteriores al Quijote[1]?, ¿por qué no: “la picaresca, creadora de la novela moderna” pues le dio voz en primera persona a personajes nada épicos ni didácticos, en absoluto ejemplarizantes?

3º) Para que haya sociología de un género literario tiene que darse sincronía entre unas obras y un público consciente y no accidental. Don Quijote no creó un público; chupó del de los libros de caballerías.

4º) El tópico “Cervantes, creador de la novela moderna” está bien para aumentar el pib cultural de España y del español frente a otras literaturas pero una lectura no nacionalista del Quijote reconoce que la Primera Parte es una chapuza y la Segunda está más trabajada, no porque aumenten o mejoren las técnicas novelísticas, sino las dialogales o teatrales.

Tomando por canon de novela en español La Regenta, de Clarín (1885) ‑y haciendo abstracción de que La Regenta no es novela abierta, en camino, sino cerrada y de un sitio, Vetusta‑, el Quijote contiene evidentes rasgos novelísticos:

1) La muerte como derecho de autor sobre el personaje para cerrar una serie[2].

2) La interacción entre protagonistas[3].

3) La acción en camino, como hilo conductor[4].

4) La atribución de la historia a otro autor, con ánimo de verosimilitud o distanciamiento.

Más allá de esos recursos, la novela moderna abre nudos psicológicos y del relato que el Quijote no se plantea todavía. Las habilidades de Cervantes son teatrales (Retablo de Maese Pedro, Juicios de Sancho), poéticas (Romance de Altisidora[5]) y de muy buenos diálogos y de muy buenas cartas de género epistolar (las mejores, alrededor de Sancho el analfabeto); sin olvidar sus prólogos.

Visto así, Cervantes no resulta moderno sino posmoderno. Ha hecho literatura con la literatura, novela con la novela. Algo en lo que se salta a Clarín y a toda la producción de novelas realistas cuyos personajes fingen ser de carne y hueso, mientras Cervantes es consciente de un conflicto entre autorías, lo que hoy llamaríamos metaliteratura. O sea, “Cervantes creador de la novela posmoderna” gracias a Cide Hamete Benengueli y al desconocido autor del Quijote apócrifo (1614), que tanto lo perturbó. Impostura sobre impostura, ese juego sigue en vigor mientras que la novela del 19 sucumbió a la llegada del cine, esa última tentación del novelista.


–enlace a Andrés Ibáñez en El País, Cervantes fue el primer posmoderno.

–enlace a su contradictor, Miguel Ángel Garrido Gallardo, Cervantes no es posmoderno.

[1] Lazarillo, 1554; Guzmán de Alfarache, 1599; Quijote, 1605 y 1615.

[2] Más que de novela, la muerte es patrimonio de la tragedia clásica.

[3] Sanchificación de don Quijote y quijotización de Sancho.

[4] Este ir andando es el de Ulises y el de Amadís de Gaula, y el del Cristo que iba obrando milagros y proverbios según le iban saliendo.

[5] Altisidora está al servicio de los duques, en cuyo palacio transcurren los capítulos 2:30‑57 y 68‑70. Los duques ocupan el 41,89% de la Segunda Parte. Lo calcula Alfredo Baras Escolá.

claves de los Sonetos del amor oscuro.

manuscrito-lorca

La invención de la homosexualidad en
LOS SONETOS DEL AMOR OSCURO
de Federico García Lorca.
Análisis y comentario. Conclusiones: Ctrl+F+**

  1. LOS TÍTULOS.

(por orden de aparición en ABC Cultural, 1984)

  1. Soneto de la guirnalda de rosas
  2. Soneto de la dulce queja
  3. Llagas de amor
  4. Soneto de la carta (El poeta pide a su amor que le escriba)
  5. El poeta dice la verdad
  6. El poeta habla por teléfono con el amor
  7. El poeta pregunta a su amor por la Ciudad Encantada de Cuenca
  8. Soneto gongorino en que el poeta manda a su amor una paloma
  9. ¡Ay voz secreta del amor oscuro!
  10. El amor duerme en el pecho del poeta
  11. Noche del amor insomne.

(reconstrucción por orden alfabético, salen 13 títulos)

Ay voz secreta del amor oscuro

El amor duerme en el pecho del poeta

El poeta dice la verdad

El poeta habla por teléfono con el amor

El poeta manda a su amor una paloma

El poeta pide a su amor que le escriba

El poeta pregunta a su amor por la ciudad encantada de Cuenca

Llagas de amor

Noche del amor insomne

Soneto de la carta

Soneto de la dulce queja

Soneto de la guirnalda de rosas

Soneto gongorino

Todos son títulos de función referencial y modalidad enunciativa afirmativa (de titular), menos Ay voz secreta del amor oscuro, de modalidad exhortativa, que repite el primer verso y servirá de título al conjunto. Seis títulos son oracionales (de sujeto, verbo y predicado) con valor narrativo; cuatro de ellos: sujeto el poeta (El poeta dice, El poeta habla, El poeta manda, El poeta pide, El poeta pregunta) y uno: sujeto el amor (El amor duerme); el resto, va en estilo nominal (sin predicado): cuatro empiezan con Soneto, uno con Llagas y otro con Noche. amor (siete apariciones), poeta (cinco) y soneto (tres) son las palabras recurrentes.

De los verbos, cuatro son de dicción, contacto o comunicación: dice, habla, pide, pregunta; uno, de acción acción: manda, y, otro, de acción estado: duerme. Todo en nominal o en tercera persona. De los adjetivos, uno es obligado (Cuenca, ciudad encantada), otro especificativo (soneto gongorino) y el resto calificativos poéticos de la melancolía: dulce queja, amor insomne, amor oscuro, voz secreta; adyacentes acordes con núcleos sustantivos también poéticos guirnalda, llagas, noche, pecho, queja, rosas, voz. Solo el adjetivo dulce va antepuesto (epíteto). El sustantivo amor tres veces es su amor (persona) y podría serlo en los demás salvo en la Noche del amor insomne, donde amor es sexo (la aurora nos unió sobre la cama, dirá un verso). De todos los amores, el que más podría representar el Amor concepto (no persona ni sexo: Cupido o el Amor alegórico de Dante o de Juan Ruiz) es ¡Ay voz secreta del amor oscuro!, aunque tampoco inequívocamente, ya que el amor termina identificado con el poeta: que soy amor, que soy naturaleza. Neologismo poético: teléfono; locativo: Cuenca.

**Conclusiones a los títulos

El estilo de los títulos cursa por la antigua epigrafía, o manera de titular, vigente desde la Edad Media hasta los tiempos didácticos, cuando era normal que el autor o su editor anticipara la materia, el asunto de un texto que venía a continuación, didactismo que prevalecía sobre la intriga (hoy se diría que autores y editores hacían ellos mismos el spoiler), de donde viene redactar los títulos en tercera persona. De esta manera, se desvía el lirismo (distanciamiento) y se condiciona la lectura; el caso más claro, como después se verá, el del soneto de El amor duerme en el pecho del poeta, único en que coinciden dos adjetivos masculinos que podrían entenderse: amor de hombre con hombre.

  1. LOS SONETOS

La leyenda tejida en torno a los sonetos consistió y consiste en hacer de los sonetos un reconocimiento de homosexualidad por parte del autor. Sin embargo, no hay nada en los sonetos que, literalmente y en comentario de texto, demuestre declaración autobiográfica o confesión personal.

El 22 de mayo de 2015 escribe en ABC Isabel M. Reverte, experta en Lorca: «En los sonetos aparece por primera vez y de forma explícita su reivindicación de la homosexualidad. [hay que demostrarlo, señora Reverte] »La familia no quería publicarlos porque no podía soportar que alguien dijera que Lorca era homosexual. [hay que demostrarlo, familia Lorca] »El entonces subdirector de colaboraciones culturales de ABC, Santiago Castelo, añade que el calificativo de oscuro era un juego que hablaba del amor prohibido entre estos amigos.» [hay que demostrarlo, señor Castelo]

Que alguien demuestre no el nombre y apellidos del hombre amado de carne y hueso (que eso sería pedir biografía, no ciencia literaria), sino algo más simple: dónde, en qué momento y con qué palabras, emisor masculino varón se dirige a o habla de masculino varón. Lorca hizo como otros poetas homos o héteros: dirigirse al amor, que no tiene sexo o los tiene todos.

Estamos hablando de una conmoción editorial que sucedió en 1984. En 1935, cuando Lorca empezó a escribir sus sonetos (a sus 37 años, no era un chaval), como poeta tenía tras sí (por delante, a la hora de escribir) todas estas tradiciones que eran otras tantas maneras de escritura:

–el surrealismo y el propio Lorca de Poeta en Nueva York (desde la Oda a Walt Whitman al Pequeño vals vienés), más la poesía de poetas homo de su generación (Rafael de León, Cernuda, Aleixandre)

–San Juan de la Cruz, con sus canciones entre el alma y el esposo, al fondo el Cantar de los Cantares

–las canciones de amigo

–la copla española

–Góngora y el soneto clásico y, con lo clásico,

–los tópicos del amor platónico (homo erótico), del amor pasión y del amor posesión, con el carpe diem y el tempus fugit.

Con esos mimbres, Lorca deja en sus sonetos estas marcas de género. Y ni una más:

–Son guirnalda de amor, cama de herido,

–Que unidos, enlazados, el tiempo nos encuentre destrozados.

–Pero yo te sufrí, rasgué mis venas, tigre y paloma, sobre tu cintura

–si soy el perro de tu señorío

–estás dormido. Yo te oculto llorando, perseguido.
Pero sigue durmiendo, vida mía.

La única secuencia que no deja dudas de [masculino ama a masculino], lo único que no se podría decir a una mujer, que estaría dormida, va el poeta y lo titula El amor duerme en el pecho del poeta. Entonces, sí. Con ayuda del título (hay sonetos de 15 versos) el neutro amor, o el epiceno amor, sigue siendo sujeto y objeto protagonista. Lorca estaba en la madurez de su oficio muy por encima de sus amantes, de su familia y de España. Y no solo de la España de la República y de Franco. El revuelo estalló en plena democracia: ¡extra!, ¡extra!, ¡Lorca reconoce su homosexualidad! Y ahí destacó el grupo culto mariquita, que por entonces (eran los Novísimos y brillaba Gil de Biedma) extendía la etiqueta de este entiende (queriendo decir: es de los nuestros) a todo lo que se movía en el mundo del famoseo, del arte, de la historia y de la cultura. Y Lorca concitaba todos los conjuros. Pero, en su afán por salir a la luz y normalizar lo normal, el grupo homo olvidó que hay algo mejor que reconocerse. Y es no conocer, que nadie se inmiscuya ni interprete (lo que es o deja de ser). Lorca fue señor administrando su privacidad (que el antifranquismo entendió como represión) mientras que la homosexualidad de salón ya ven en qué ha acabado: en tacones y uñas pintadas para el día del orgullo gai, misa de gallos y de plumas, y ninguna es de Lorca.

**Conclusiones
Al cierre de esta edición hay un par de ideas, que no son nuevas ni son mías, en las que me parece importante insistir. Por un lado, vindicar el pie de la letra del texto, que esa es la materia de la literatura, y dejar para la biografía, que es ciencia bien distinta, los cotilleíllos y entresijos del personaje, que tienen su público y su interés, claro que sí, pero un buen comentarista ha de imaginar que su texto es anónimo, que los sonetos me los encontré, como hojas sueltas en la parada del autobús o en el banco del parque, y que al leerlos ‑estupefacto y absorto- dije: ¡Joder, vaya par de mariquitas! y, encima y además, ¡Joder, por su estilo tienen que ser de Lorca! ¡Eureka, eureka! ¡Encontré el eslabón perdido!

Otra conclusión es que, para hablar de amor, nada mejor, más potente y más místico, que hablar de amor y al amor; mística, palabra bien escogida. Si para expresar lo divino, San Juan de la Cruz acudió al amor humano, al sexo, así la concreta cama que tengo con una persona adquiere una dimensión divina, universal, con solo llamarla amor.

Por último, mi aportación personal: la astucia de los títulos. En particular, del título El amor duerme en el pecho del poeta porque sin título, yo perseguido y tú dormido dejaría manifiesto que tú y yo, vida mía (receptor explícito), somos varones y ¡peligro! Y viene entonces el título a dar el quite, a despejar dudas, y el lector se dejará llevar. Es derecho de Lorca como San Juan de la Cruz pidió ser leído a lo divino donde estudiantes morbosos veíamos sexo y puro sexo, y el profesor: ¡No, no! Ella es la Iglesia y Él, Dios, que esta es la mística, zoquetes míos.

Y un reparo ‑leve‑ entre tanta hermosura (si el alma pudiera decir lo bonitos que son los sonetos). En el Soneto gongorino usa Lorca un do por donde; do que leímos en la rima 4 de Gustavo Adolfo Bécquer: Mientras la humanidad, siempre avanzando, no sepa a camina. En el Soneto gongorino, verso 4, escribe Lorca: llama lenta de amor do estoy parando. Una prueba de que las cárceles no son solo de amor, también de métrica para quien se impone el endecasílabo. Ese do es ajeno al estilo de Lorca[1] (ya era solo de uso literario en tiempos de Bécquer). Lo cual se dice a mayor gloria del resto del léxico empleado, donde no leerán ustedes ni un tal por como ni un *Lejana cual oscura corza herida ni un *Dulce cual sollozo en la nevada, algo que otros hicieron, y ahí está Cernuda. La virtud de la gran poesía hay quien cree que está en la retórica, en la acumulación de artificios; y no: desde Manrique hasta hoy, pasando por estos sonetos del amor oscuro, la virtud de la gran poesía es que se lea y se disfrute con naturalidad.

APÉNDICES para el comentario de textos.

EL LÉXICO de los Sonetos del amor oscuro

LA MÉTRICA de los Sonetos del amor oscuro.

Daniel Lebrato, eLTeNDeDeRo, 11/01/2017

[1] Escrutadas sus Poesías Completas, solo hemos visto do en los Seis Poemas Galegos; gallego do, español de él, naturalmente.

la invención de la homosexualidad en los Sonetos del amor oscuro.

Lorca

Estamos hablando de una conmoción editorial que sucedió en 1984.

En 1935, cuando Lorca empezó a escribir sus sonetos (a sus 37 años, no era un chaval), como poeta tenía ante sí (por delante, a la hora de escribir) todas estas tradiciones que eran otras tantas maneras de escritura:

–el surrealismo y el propio Lorca de Poeta en Nueva York (desde la Oda a Walt Whitman al Pequeño vals vienés), más la poesía de poetas homo de su generación (Rafael de León, Cernuda, Aleixandre)

–San Juan de la Cruz, con sus canciones entre el alma y el esposo, al fondo el Cantar de los Cantares

–las canciones de amigo

–la copla española

–Góngora y el soneto clásico y, con lo clásico,

–los tópicos del amor platónico (homo erótico), del amor pasión y del amor posesión, con el carpe diem y el tempus fugit.

Con esos mimbres, Lorca deja en sus sonetos estas marcas de género. Y ni una más:

–Son guirnalda de amor, cama de herido, [2:9]

–Que unidos, enlazados, el tiempo nos encuentre destrozados. [3:12,14]

–Pero yo te sufrí, rasgué mis venas, tigre y paloma, sobre tu cintura [4:9-10]

–si soy el perro de tu señorío [6:11]

–estás dormido. Yo te oculto llorando, perseguido. + Pero sigue durmiendo, vida mía. [11:2,3,12]

La única secuencia que no deja dudas de “masculino ama a masculino”, lo único que no se podría decir a una mujer, que estaría dormida [11:2], va el poeta y lo titula El amor duerme en el pecho del poeta. Entonces, sí. Con ayuda del título (hay sonetos de 15 versos) el neutro amor, o el epiceno amor, sigue siendo sujeto y objeto protagonista.

Federico García Lorca estaba en la madurez de su oficio muy por encima de sus amantes, de su familia y de España. Y no solo de la España de la República y de Franco. El revuelo estalló en plena democracia: ¡extra!, ¡extra!, ¡Lorca reconoce su homosexualidad! Y ahí destacó el grupo culto mariquita, que por entonces (eran los Novísimos y brillaba Gil de Biedma) extendía la etiqueta de este entiende (queriendo decir: es de los nuestros) a todo lo que se movía en el mundo del famoseo, del arte, de la historia y de la cultura. Y Lorca concitaba todos los conjuros. Pero, en su afán por salir a la luz y normalizar lo normal, el grupo homo olvidó que hay algo mejor que reconocerse. Y es no conocer, que nadie se inmiscuya ni interprete (lo que es o deja de ser).

Lorca fue señor administrando su privacidad (que el antifranquismo entendió como represión) mientras que la homosexualidad de salón ya ven en qué ha acabado: en tacones y uñas pintadas para el día del orgullo gai, misa de gallos y de plumas, y ninguna es de Lorca.

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eLTeNDeDeRo pone a disposición de quien lo pida un estudio sobre
EL LÉXICO de los Sonetos del amor oscuro y, otro, sobre LA MÉTRICA.


elogio del tampoco y menos abusos del también.

Oído a la mujer del tiempo en Antena 3: No descartamos *también que haya heladas en tal o cual punto de la península. Dice el diccionario: tampoco. De tan y poco. Adverbio para negar algo después de haberse negado otra cosa. Ni esto ni esto otro. Se usa igualmente para atenuar o refutar una aserción precedente. Hombre, tampoco es eso. Lo cual, que tampoco sirve para negar afirmando o para afirmar negando, que no es lo mismo pero es igual, modalidades ambas enunciativas.

–enlace a la palabra ‘limpia’, con especial aplicación a la regla femenina.

–enlace a elogio de ‘quien’ y menosprecio de ‘el que’.

–enlace a Zafarrancho Vilima.