Escritores 3.0

Informe para Escritores 3.0, literatura y nuevas tecnologías, Galaroza 2012

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ALGUNOS DATOS

Isbns 2011 creación literaria: 20.460 primeras ediciones, 56 por día

Facturación editorial: 2.772 millones de euros, baja 4 puntos

Ejemplares publicados: 286.46 millones, bajan 5,3

Ediciones públicas/privadas: 7,2 / 92,8

Cataluña (29,7) y Madrid (33,7) publican el 63,4 del total

Producción editorial: 116.851 libros, sube 2,1

Tirada media: 1.345 ejemplares por título, y bajando

Libros impresos/digitales: bajan 4,2 / suben 43

Exportaciones: 314.6 millones de euros, suben 18,9

Registros en el Isbn: 116.851

Isbns por edición de carácter público: baja 9,1

Isbns por edición de carácter privado: sube 3,1

Suben creación literaria (7,7), sociales y humanidades (6,7), infantil y juvenil (3,2), de tiempo libre (1,6), ciencia y tecnología (0,4) y bajan los libros de texto (6,9)

Isbn en soporte papel: 91.931bajan 4,19

Isbn en otros soportes: 24.920suben 34,70

Primeras ediciones: 97.504suben 8,55

Reediciones: 3.754bajan 34,54

Reimpresiones: 15.593bajan 17,49

Las 7 empresas gigantes de la tecnología informática son Amazon, Apple, Ebay, Facebook, Google, Microsoft y Yahoo, cuyas filiales españolas pagaron solo 25 millones de euros en impuestos. Estas empresas se sirven de filiales extranjeras (Irlanda, Luxemburgo o Suiza) para transferir sus beneficios a zonas con fiscalidad más ventajosa o a paraísos fiscales. Según El País de 24 de noviembre de 2012, que cita fuentes del Registro Mercantil, a Google le salió a pagar ¡menos! 33.304 euros. Ebay o Yahoo liquidan a cero euros. Quienes más pagan son Microsoft (6.136.024) y Apple (2.634.346).

Facturación empresas Tic: 85.073 millones, baja 5

Ingresos de las 7 gigantes: 309 millones, suben 141

Venta de terminales móviles: 20 millones, baja un 10

Ventas de última generación: 9,8 millones (49%), suben 30

Móviles de última generación: 18 millones

Población: 47 millones

Móviles: 51,6 millones

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Generación a generación, los padres han dicho: ¿Qué es esa basura que escuchan mis hijos? Y a la siguiente generación es aceptada. (Steven Holtzman)

Quien escribe está en destierro de la escritura;
allí está su patria donde no es profeta

(Blanchot)

Don Quijote se inventaba los sucesos, mientras nosotros
no sabemos escapar a los hechos que nos acosan

(Cioran)

La historia de la profesión de escritor en la época digital es tan desprolija como los trapos manchados de tinta que habrían ensuciado el taller de Gutenberg o el plomo fundido ardiendo del linotipo (Kirschenbaum)

El valor de las obras de arte está en lo que alguien está dispuesto a pagar por ellas
(Andy Warhol)

La humanidad no se plantea problemas que no pueda resolver

Hasta ahora, el arte no ha hecho más que interpretar las situaciones; de lo que se trata es de transformarlas
(Karl Marx y Guy Debort)

Hemos pasado de estar en las nubes a estar en la nube
(Daniel Lebrato)

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1934. Lewis Mumford, Técnica y civilización

1936. Walter Benjamin, el arte en la era de la fotografía

1962. McLuhan, La Galaxia Gutenberg y la Aldea Global

1967. Guy Debord, La sociedad del espectáculo

1978. Jean Baudrillard, Cultura y simulacro

1991. Paul Virilio, Estética de la desaparición

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La historia literaria de la máquina de escribir va desde Mark Twain, que en 1883 produjo el primer original mecanografiado (Life on the Mississippi), hasta el muy famoso rechazo de Truman Capote a On the road, de Jack Kerouac, tecleado en un rollo de 37 metros. Según Capote, eso no era escribir, sino mecanografiar.

La primera máquina de escribir redonda, conocida como pelota para escribir, la usó Friedrich Nietzsche para componer algunos aforismos (1874-1889). He aquí alguno: Nuestras herramientas para escribir también trabajan en nuestros pensamientos.

Drácula (1897), de Bram Stoker, descrito en la introducción como un trabajo dictado a Mina Harker, sería una alegoría de la naturaleza vampírica de los modernos medios de comunicación.

Otros han atribuido el estilo enredoso de las novelas tardías de Henry James (1843-1916) a su método de dictárselas a una máquina de escribir, término usado en Estados Unidos para referirse a la máquina misma como a la persona, por lo general una mujer.

En 1891 Jimmy Carter desató lo que puede haber sido el primer pánico relacionado con el tratamiento de textos, cuando accidentalmente borró varias páginas de sus memorias al presionar las teclas equivocadas en su Lanier de 12 mil dólares. (Jennifer Schuessler, Influencia de las nuevas tecnologías en la literatura, 2012)

# Juan Alegría Licuime, Duchamp, el posmodernismo y la muerte del arte (2006)

Aunque la modernidad artística no tiene fecha exacta, se sostiene que ésta comienza el siglo 18 con la creación de la institución museo y la elaboración del concepto de arte y estética. Para muchos, la visualidad moderna se concreta con el cuadro Las señoritas de Avignon (1907), de Picasso. El cubismo (1907-1914) plasmaría la multiplicidad de visiones de la modernidad, gesto que tiene su origen en el principio de incertidumbre del físico Werner Heisenberg. La revolucionaria técnica del cubismo se enmarca en la tradición de la pintura y sus materiales siguen siendo los tradicionales. Por el contrario, el dadaísmo (1916) constituye una especie de ruptura epistémica. La adhesión de Duchamp al movimiento Dadá, de vital importancia, pone en evidencia la falsa conciencia que concibe el objeto de arte como una peculiar posesión privada y no como un objeto del proceso de un esfuerzo intelectual.

La crítica de Duchamp se inserta en un período que deja entrever un agotamiento del proyecto moderno. Esta disipación se manifiesta en todos los ámbitos de la sociedad. Asistiríamos a la pérdida de legitimidad de aquellas narraciones modernas que operaron en términos de filosofías de la historia: concepción de un devenir emancipador de los hombres y de las sociedades, protagonismo del sujeto moderno como el lugar de la enunciación racional de la verdad y de la transparencia de los sentidos de la realidad, visión del derrotero humano como un progreso indeclinable hacia la libertad, la soberanía de los pueblos y la justa igualdad en la distribución de la riqueza.

Nueva York asumió el papel de capital del arte mundial, en detrimento de París. El arte pop y el retorno a la figuración, causaron alboroto y sensación. El pop surgió en esencia de un cambio de fuentes en lo referente a la obra de arte y el concepto tradicional de estética. El collage y el ready-made habían abierto un campo de infinitas posibilidades en el que el gesto del artista consiste en seleccionar los objetos: minimalismo, arte ecológico, happenings, arte póvera (arte pobre), escultura abstracta y arte conceptual.

Desde el paleolítico hasta las figuras cubistas, existe la sensibilidad de crear visualidad en función de representar objetos como mímesis, expresión o espiritualidad. Contra esa tradición, Duchamp y Malevich alcanzaron el grado cero en el arte a través del propio objeto o a través de la no presentación del objeto. El ready-made (o arte encontrado) es de 1913 y el Cuadro blanco sobre fondo blanco, de 1919.

En este contexto, se hace realidad la profética sentencia de Hegel: el arte ha cumplido su sentido, pero ya ha perdido para nosotros su verdad y su vida. No es arte sino ciencia del arte. En el sistema de Hegel, el arte forma parte del espíritu absoluto y está en una relación de inferioridad con respecto a la religión y la filosofía. En esta lógica, el arte sería un estadio más en la preparación del concepto. Hegel sitúa el triunfo del espíritu absoluto en el momento romántico. Se trataría de un proceso dialéctico donde la intuición (tesis), se opone a la representación (antítesis), resultando la primacía del concepto (síntesis). Bajo estas premisas el arte sería cosa del pasado, una especie de ilusión o una filosofía ilusoria.

La institución arte debe superar una especie de tanatofobia, que impide valorar las infinitas oportunidades que abre la tecnología y los nuevos sistemas de representación y visualidad: arte digital, arte callejero, instalaciones, neoexpresionismos, e intervenciones urbanas. Estas expresiones rompen con las lógicas de categorizar y clasificar fenómenos estéticos. En un período donde las instituciones políticas, sociales y culturales se desconectan de los problemas y vivencias del sujeto, el arte puede encontrar un terreno propicio para recuperar su protagonismo en la sociedad.

# Tomás Albaladejo, Literatura y tecnología digital: producción, mediación, interpretación (1999)

0) La palabra tecnología significa estudio de la técnica y por metonimia se usa, en lugar de técnica. 1) Desde su nacimiento, la literatura ha estado relacionada con la tecnología. La poesía oral requería unas estructuras basadas principalmente en la repetición, con una finalidad estética y mnemotécnica que facilitara la comunicación. 2) Hay que distinguir entre literatura no creada con medios digitales y literatura creada con medios digitales. 3) La tecnología digital ofrece bidireccionalidad entre público y autor (del que un conocido y anacrónico antecedente es el de las cartas a Dickens a propósito de La tienda de antigüedades, con el fin de que evitara la muerte de un personaje). 4) Lo digital permite superar algunas limitaciones que para la literatura se han derivado de la escritura y de la imprenta. 6) El texto es el hipertexto (enlaces o hipervínculos).

# Xavier Berenguer, Arte y tecnología: una frontera que se desmorona (2002)

Charles Percy Snow en Las dos culturas (1964),describe dos comunidades bien diferenciadas; la de los científicos, por un lado, y la de los artistas e intelectuales, por otro, caracterizadas por haber perdido sus raíces comunes y la capacidad de comunicarse entre sí. El mundo del arte acabó adoptando el romanticismo como ideología principal y el artista se convirtió en un personaje marginal, un comentador y un crítico, más que un participante y contribuyente de la realidad.

Para la nueva física, el universo parece a menudo ilimitado e imprevisible, y en el mundo subatómico los sucesos pueden ser, no ser, y todo a la vez. La astronomía y la cosmología hacen uso de la imaginación, la metáfora y la analogía como si de una elucubración se tratara. Además de producir argumentos que implican la condición y existencia humanas, la ciencia invade terrenos reservados a la otra cultura. El arte, en cambio, parece menos abierto y activo. Su crisis es una crisis de soportes y de lenguajes.

En la Antigüedad no había ninguna separación entre artistas y científicos. Los griegos no hacían distinciones, todo era techné (arte, habilidad, técnica, destreza). Leonardo da Vinci representa una síntesis de los dos oficios. El divorcio entre artistas y científicos tuvo su inicio con Newton y su modelo mecanicista del universo, y se consolidó durante la revolución industrial. La ciencia, cada vez más poderosa, empezó a enseñar los dientes de la destrucción. Entonces los artistas se refugiaron en sí mismos hasta el Manifiesto Futurista de 1909: «Es necesario que el poeta se prodigue, con ardor, boato y liberalidad, para aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales. La literatura exaltó, hasta hoy, la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia.»

El movimiento futurista propició el dadaísmo con artistas tan significativos como Marcel Duchamp, Max Ernst o Man Ray. La máquina aparece como motivo en diversas de sus obras. Otra escuela positiva ante la ciencia y la técnica fue la de los constructivistas (1914), el uso de nuevos materiales y, en general, una nueva concepción del artista. El arte ha muerto. ¡Viva el nuevo arte de las máquinas de Vladimir Tatlin! Naum Gabo, otro constructivista, primer autor de una escultura cinética, decía que debemos construir nuestras obras de la misma manera que el universo construye las suyas, el ingeniero los puentes y el matemático sus fórmulas matemáticas.

Otro de los antecedentes del acercamiento entre artes y técnicas es la escuela Bauhaus, fundada por el arquitecto Walter Gropius en Weimar. De 1919 a 1933 la Bauhaus propició una enseñanza tanto de la tradición histórica de las artes como de los métodos artesanales de las escuelas de oficios, inspirando la aproximación del arte a la realidad viva y a las nuevas tecnologías y propugnando el trabajo en equipo en lugar del individual. En ella trabajaron pintores como Paul Klee y Vasilij Kandinsky. La Bauhaus queda en la memoria como una institución que extendió el arte a la vida cotidiana y a la industria, y que promovió el valor y el desarrollo del diseño industrial, disciplina en la que, como en la arquitectura, conviven sin problemas los oficios y criterios artísticos y técnicos.

Durante la Segunda Guerra Mundial, la mayoría de innovadores se trasladaron a Norteamérica, por eso las propuestas más interesantes en el uso de la tecnología procedieron de allí. John Cage, en 1938, trucó las cuerdas de un piano con diversos materiales y propuso la composición basada en el azar. Nacía la música electrónica. Walter Benjamin advertía cómo, por la tecnología, uno de los tabúes del arte tradicional, la obra única e irrepetible, dejaba de existir. El arte pierde su aura y queda en objeto de consumo. Aparece el tecnoarte. En 1967 Frank Malina fundó la primera publicación periódica dedicada a las artes, ciencias y tecnologías, Leonardo. La década culmina con la exposición Cybernetic serendipity (Londres 1969) y con la popularización de la televisión, lo que atrajo a artistas que vieron en el nuevo medio una nueva posibilidad expresiva, el videoarte. En los 80 se extiende el ordenador.

Uno de los paradigmas emanados de la cultura digital es el de la llamada realidad virtual. Con la realidad virtual, el ordenador alcanza su clímax simulador. Permite establecer ambientes artificiales habitados por espectadores que interactúan entre sí. Paul Brown: «Las simulaciones difuminan la distinción entre realidad e ilusión. Las dos caminan juntas en un modelo que modifica la relación entre el observador y lo observado, entre el significante y el significado.»

# Jaime Alejandro Rodríguez, Algunas posiciones en torno a las nuevas tecnologías (1999). Iñaki Arzoz, Arte y tecnología en el fin del milenio (2000)

Ya Platón en el mito de la caverna incluido en La República a través de la fábula de los esclavos que quedaban atrapados por la fascinación del juego chinesco de sombras proyectadas en el interior de una cueva, nos advertía del engaño de la tecnología visual. Pero debemos esperar hasta el siglo 20 para contar con la aguda reflexión filosófica de Walter Benjamin que avanzará las bases críticas de la duplicación masiva de la realidad en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1935) y Pequeña historia de la fotografía (1936). Un poco antes, Lewis Mumford había analizado la relación estética entre Técnica y Civilización (1934). Ambos estudios responden al excesivo entusiasmo de las vanguardias que veían en la máquina su modelo estético o que propugnaban el fin del arte tradicional y burgués y la alianza revolucionaria de técnica y arte en la producción de objetos industriales (Nicolai Tarabukin, Del caballete a la máquina, 1922). Guy Debord en La sociedad del espectáculo (1967) critica un mundo convertido en espectáculo de sí mismo, dominado por un Estado policiaco y represivo. En esa línea, profundizan Jean Baudrillard, que en El crimen perfecto (1995) da por definitiva la sustitución de la realidad por su simulacro, y Paul Virilio, con su Estética de la desaparición (1970). En España: García Calvo contra la televisión; Roman Gubern, y la continuidad del paradigma visual occidental en el arte tecnológico; y Eduardo Subirats, contra las vanguardias y contra el arte electrónico (Linterna mágica, 1997).

Aunque el grupo crítico utiliza un lenguaje similar, existe un debate larvado sobre la actitud ética y política ante la virtualización del mundo. Frente a los claramente críticos y activos (Virilio, Subirats), Baudrillard hace gala de un postmodernismo nihilista que le impide actuar. Otros, como Tomás Maldonado en Lo real y lo virtual (1992), manifiestan una actitud más comedida, dado el ambiguo papel de la experiencia virtual como enajenadora de lo real a la vez que como generadora de experiencias de valor cognoscitivo real. La recepción crítica de estos autores en conjunto es minoritaria en la sociedad y la cultura, pues los integrados, como los calificaría Umberto Eco, son legión. Nuestra esperanza viene de la literatura de ciencia ficción crítica, en la línea de Orwell o Ray Bradbury.

Para Iñaqui Arzoz, el arte moderno no supo aprovechar su oportunidad de estetizar el mundo, quizá porque la sociedad no estaba preparada, y su lugar lo ocupa la tecnología sirviéndose de los aspectos más superficiales de la iconografía artística para construir su propio mito, una simulación de la realidad. La vía tecnológica se ha impuesto como nueva vanguardia. El arte de las élites sigue siendo el de los cuadros y los museos, pero el arte tecnológico se ha convertido en el arte del futuro, en el arte popular, al que hay que reprochar que sea más un producto que un despertador estético de conciencias. El peligro del arte tecnológico no está en que pueda suplantar las otras artes, sino en que sea sustituido por la pesadilla del arte virtual.

Antonio Rodríguez de las Heras invita a explorar y reconocer el espacio de la pantalla y propone un primer paso: abandonar la estructura de la página y sus terminologías concomitantes. Luego plantea una comparación para comprender mejor lo que debe hacerse con el texto en el nuevo soporte: el pliegue del papel. Es importante apreciar la oportunidad del término plegar para denominar la tarea hipertextual. De la misma manera que la papiroflexia trabaja con una hoja de papel sin cortarla, solo la pliega, el hipertexto nos ofrece un texto plegado, no un conjunto de textos hilvanados por medios informáticos.

Francisco Gutiérrez Carbajo, sobre novela y nuevas tecnologías. Si bien éstas pueden ser previstas a partir de una extensión del concepto de texto abierto y están, de alguna manera, anticipadas en la incorporación que varios autores han hecho de recursos como el juego de cartas (Calvino, Max Aub), habría por lo menos tres corolarios: 1) La potenciación del lector. 2) La carnavalización de la escritura. 3) La ampliación del espectro creativo. Gutiérrez Carbajo diferencia entre una novela que deriva de la palabra y otra de la imagen.

Para Carlos Moreno Hernández lo que facilita el hipertexto es la práctica de potencias dormidas de la literatura que, dado el cierre ideológico producido en occidente durante el siglo 19, habrían sido despreciadas en favor de una noción reducida de la literatura. Los nuevos medios no hacen sino potenciar lo que ya funcionaba en las anteriores tecnologías de la escritura. Es lo que nos propone Juan Ruiz, desde su contexto hipermediático anterior a la imprenta.

Para Jesús Camarero, la lectura simple y pura habría desaparecido, el lector será escritor, no habrá barrera entre escritura y lectura, la literatura se convertiría en una gran comunidad de hacedores.

Genara Pulido Tirado concluye que más que del fin de una escritura habría que hablar de la escritura del final de una época.

La mayoría del público apenas se conforma con visitar las tristes exposiciones de impresionistas provincianos o con acudir al reclamo de las exposiciones antológicas que organizan los grandes museos. El interés estético de la sociedad se ha desplazado al consumo masivo de soportes tecnológicos. El divorcio entre arte y público que abrieron las vanguardias al separarse del paradigma realista occidental no ha sido superado y el arte tecnológico ha tomado el relevo popular.

# Otros textos

El arte antiguo consistía en la contemplación. Su filosofía era una metafísica. La maestría productivista es una actividad práctica, real. Su filosofía es la filosofía de la acción. En ella, arte y técnica se confunden. Esta solución reside en la sustitución de las formas típicas del arte por las formas funcionales que construyen y configuran la vida. Nicolai Tarabukin, Del caballete a la máquina (1922).

La técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones, pone su presencia en el lugar de una presencia irrepetible y confiere actualidad a lo reproducido al salir al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la humanidad. Están en estrecha relación con los movimientos de masas. Walter Benjamin. La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica (1935).

La realidad virtual irradiada desde los centros de investigación informática ha coincidido con una creciente colonización del imaginario mundial por parte de las culturas trasnacionales hegemónicas, que presionan para imponer una uniformización estética e ideológica planetaria. La realidad virtual en manos de laboratorios universitarios, gabinetes militares, industrias del entretenimiento y del espectáculo y talleres de ciberartistas, está iluminando con nueva luz el sentido y la evolución de las imágenes a lo largo de la historia occidental, movida por su aspiración hacia el ilusionismo referencial. No extraña que los medios se hayan convertido en biombos artificiales y poco inocentes para ocultar los aspectos menos gratos de la realidad. Roman Gubern, Del bisonte a la realidad virtual (1996).

En el horizonte de la crisis contemporánea se sienten por doquier los signos de recuperación. Los movimientos pacifistas y ecologistas han desarrollado una estrategia de defensa civil de la vida. Cualesquiera sean los juicios sobre sus ambigüedades y sus fuerzas, en los proyectos alternativos que levantan habita hoy la única esperanza de un fin al desarrollo agresivo del progreso tecno científico. En un plano afín, la defensa de las culturas históricas o regionales está llamada a generar una nueva poética del espacio y las formas, tanto en el diseño industrial como en la arquitectura y el urbanismo, volcada a las peculiaridades sociales, como a la identidad histórica de los pueblos. En un plano estrictamente estético, el retorno del arte figurativo lleva consigo la reintroducción de la experiencia humana en las artes plásticas y, con ella, el restablecimiento de momentos reflexivos y críticos del arte como conocimiento de la realidad. Eduardo Subirats. El final de las vanguardias (1989).

Con la revolución rusa entró en escena el formalismo. El inmanentismo crítico sepulta bajo el peso de relaciones de presencia-ausencia toda alusión directa o vedada a la realidad. Estamos en plena efervescencia de mayo en París y las reflexiones se encaminan a definir aquello que hace literaria a una obra: la literariedad. Quedaría en el sentido común de profesores de secundaria el viejo mito que los especialistas en estudios literarios califican como la falacia referencial: la literatura expresa nuestra sociedad. Miguel Ángel Huamán, Literatura y sociedad: el revés de la trama (1999).

# Lars Iyer, Desnudo en la bañera, asomado al abismo (2012),
traducción de Susana Lago Ballesteros.

El descenso de la montaña

Hubo un tiempo en que los escritores eran como dioses. Vivían en las montañas, cual eremitas desahuciados o aristócratas lunáticos. Escribían con la única finalidad de comunicarse con los muertos, los aún no nacidos, o con nadie en absoluto. No habían oído hablar nunca del mercado, eran misteriosos y antisociales. Aunque tal vez deploraran sus vidas, marcadas por la soledad y la tristeza, vivían y respiraban en el reino sagrado de la literatura. Escribían teatro y poesía y filosofía y tragedias y cada muestra era más devastadora que la anterior. Los libros que alcanzaban a escribir llegaban con carácter póstumo a sus lectores, y por el más tortuoso de los caminos. Asomarse a sus pensamientos e historias era tan aterrador como toparse con los huesos de un animal extinto.

Andando el tiempo, surgió una segunda oleada de escritores. Vivían en los bosques, al pie de las montañas y, aunque seguían soñando con las alturas, necesitaban morar en los confines de bosques colindantes con alguna ciudad, en la que se adentraban de vez en cuando, para darse una vuelta por la plaza pública. Congregaban multitudes, cuyas mentes agitaban; provocaban escándalos, se metían en política, se retaban en duelos e instigaban revoluciones. A veces emprendían largos viajes a las montañas y cuando regresaban, el pueblo temblaba oyendo sus nuevas proclamas. Los escritores se habían convertido en héroes. Más de uno entre quienes deambulaban ociosamente por la plaza pensó: Me siento medio inclinado a intentarlo yo mismo.

Pronto los escritores empezaron a instalarse en pisos de la ciudad y aceptaron puestos de trabajo. Ciudades enteras se vieron colonizadas y ocupadas por escritores. Pontificaban acerca de cuanto tema hay bajo el sol, concedían entrevistas y publicaban en la editorial local, Libros del Monte Santo. Los había que llegaron incluso a vivir de las ventas y, cuando éstas menguaron, impartieron clases en la facultad de Olimpia City, y cuando se dejó de contratar a nadie en los departamentos de humanidades, se dedicaron a escribir libros de memorias sobre el arte de vivir en las montañas. Se hicieron expertos en publicidad, porque resultaba evidente que la industria editorial era una rama de la comunicación. Los más astutos empezaron a escribir anuncios, pues era una excelente manera de adquirir una buena técnica. En poco tiempo, los autores empezaron a ser más numerosos que los lectores, y pronto quedó claro que a fin de cuentas el público no era más que una alucinación, del mismo modo que la importancia de la escritura era básicamente una alucinación.

Ahora te sientas ante el escritorio, soñando con la literatura y leyendo distraídamente el artículo de Wikipedia sobre la novela, mientras picas algo y ves vídeos de perros y gatos en el móvil. Escribes un poco en tu blog y tuiteas los pensamientos más profundos de que eres capaz. Te devanas los sesos intentando añadir tu propia opinión sobre algún tema de moda en la red. Susurras, como en una plegaria, los nombres de Kafka, Lautréamont, Bataille, Duras, y te sorprendes riéndote impotente de ti mismo muy a tu pesar, hasta que casi se te saltan las lágrimas. Por fin haces clic en abrir nuevo documento y te preguntas qué demonios podrías escribir ahora.

El cadáver de la marioneta

Hay más lectores y escritores que nunca. El crecimiento de internet indica, en cierto sentido, el aumento de una cultura profundamente alfabetizada. Tendemos a mandar mensajes, en vez de hablar. Ahora más que nunca publicamos comentarios por escrito, en vez de observar o escuchar. Se suele citar el dato de que el número de diplomados en programas de escritura es superior al número de londinenses en tiempos de Shakespeare. Como dice Gabriel Zaid en Demasiados libros (1982), la proliferación de autores apunta a que el número de libros publicados pronto eclipsará al de la población humana. Pronto habrá más libros que personas han existido desde el principio de los tiempos. Tenemos bibliotecas enteras en los móviles, libros disponibles o descatalogados con solo mover un dedo. Amazon, la Wikisabiduría, las recomendaciones, favoritos, listas, críticas, comentarios. Vivimos en una época de palabras sin precedentes.

1) Como la paloma de Kant, que para el vuelo precisa la resistencia del aire, el escritor necesita la resistencia por parte de la literatura, oponerse a algo, y ¿a qué oponerse cuando no queda enemigo contra el que luchar? 2) Se podría hablar de la globalización, de la absorción del planeta entero por el mercado mundial, cuyo efecto ha sido el debilitamiento de las antiguas literaturas nacionales. 3) Vemos cómo se eleva la idea de individuo a un punto en que el concepto mismo de idiosincrasia se convierte en un lugar común, punto en el que términos como yo, alma, corazón y mente son jerga demográfica. 4) Nuestra idea de lo que es tradición se ha reducido a algo tan exiguo que no tiene sentido plantarle cara. No quedan autores del pasado a los que hacer frente. 5) Se podría apuntar el populismo de la cultura contemporánea, 6) la disolución de los antiguos límites entre arte culto y popular y 7) el debilitamiento de nuestros recelos ante el poder del mercado. Hoy día, los escritores trabajan en concierto con el capitalismo. No eres nada si no vendes, si tu nombre no es conocido, si no acuden decenas de admiradores cuando firmas ejemplares de tus libros. 8) La banalidad de las democracias liberales, al tolerarlo todo, al absorberlo todo, no da licencia para nada. No nos faltan temas a los que enfrentarnos con seriedad pero 9) la globalización ha aplastado la literatura, reduciéndola a un millón de nichos en el cementerio del mercado.

La literatura era un recurso finito, como el petróleo, como el agua. Cada nueva manifestación literaria ha sido una prospección que ha ido mermando las reservas hasta acabar con ellas. El postmodernismo nos ha conducido al final del juego. Todo está a nuestro alcance pero nada nos sorprende. Antes, cada gran afirmación contenía un manifiesto y cada vida literaria era una invitación a la heterodoxia. Hoy todo es fotocopia, nota a pie de página, gesto teatral. Ni la originalidad misma es ya capaz de sorprendernos. Hemos presenciado tantos ejercicios de estilo y forma, que incluso algo original nos resulta reconocible. El prestigio literario solo existe como liturgia. ¿Quién se toma a sí mismo en serio como autor? ¿Quién se atrevería a soñar con archivar sus emails y tuits para que los lea agradecida la posteridad? Ya no se rechaza ni ignora a nadie, puesto que se publica a todo el mundo sin esfuerzo ni reflexión. La idea de autor se ha evaporado, sustituida por un ejército de obreros de la tecla, codo con codo con publicistas y programadores.

Se podría argüir que deberíamos estar agradecidos por este nuevo orden. Que los demás puedan leerte. Tus amigos y tu familia creen que es estupendo. Para tu círculo, publicar una novela es más importante que lo que pueda contener. Ya es algo que aparezcas en Google.

¿Para qué evocar el espectro pantomímico del poète maudit, las sombras burlonas de Rimbaud o Lautréamont, con su botella de absenta y los ojos inyectados en sangre? No podemos repetir fórmulas antiguas ni probar fórmulas nuevas. Las palabras de Pessoa nos resuenan en los oídos: «Ya que no podemos extraer belleza de la vida, busquemos extraer belleza de no poder extraer belleza de la vida.»

Detectives salvajes

Penúltimo ejemplo de literatura que se enfrenta a su propia muerte y sobrevive, Los detectives salvajes (1998), de Roberto Bolaño, un libro sobre el intento de crear una vanguardia literaria en 1975, escrito después de que las condiciones para poner en práctica la vanguardia se hayan desmoronado. «Luchamos por partidos que de haber vencido nos habrían enviado de inmediato a un campo de trabajos forzados, dice Bolaño hablando de su generación. Luchamos y pusimos toda nuestra generosidad en un ideal que hacía más de cincuenta años que estaba muerto.»

Abrazar deliberadamente un ideal muerto. Esta es la cualidad que impregna Los detectives salvajes. La intuición de Bolaño revela que ya solo es posible escribir el epílogo de la literatura, la historia de quienes se rascan las rodillas mientras rastrean las huellas que ha dejado la literatura tras su desaparición. Vivimos en una cultura en que millones de escritores se dedican a mimetizar los grandes modelos que adoran, con tan solo una vaga consciencia de que lo único que hacen es vomitar vulgaridades. Año tras año vemos cómo se intenta hacer pasar como si fuera el último grito muestras de estilos muertos como el realismo, el modernismo, el nuevo periodismo o alguna variante lúdica del postmodernismo, todos ellos más retro que la peste. Es hora de que la literatura acepte su propia muerte, en vez de seguir jugando a las marionetas con su cadáver. Debemos denunciar la farsa de una cultura que sueña con cosas que no puede crear, porque esta farsa es nuestra tragedia. Debemos afrontar con humor la oscuridad y la amargura de la situación en que vivimos. Una vez más, como en Cervantes, la historia más poderosa es la que realza el papel que tiene la literatura en nuestras vidas, solo que en las circunstancias actuales es un papel reducido al de un fuego que flota sobre una ciénaga, un fantasma que arrastra sus cadenas, un ente derrotado que hipnotiza a un ejército de idiotas: todos nosotros.

Enfermos de literatura

El narrador de El mal de Montano (2002), de Enrique Vila-Matas, padece la enfermedad de la literatura, lo cual le hace experimentar el mundo únicamente a través de los libros que ha leído, escritos por los grandes autores de la historia de la literatura.

De la misma manera que Kafka nació demasiado tarde para la religión, todos nosotros hemos nacido demasiado tarde para la literatura. Al reactivar las vidas y obras de literatos legendarios, el narrador de Montano no hace sino poner de relieve cuán remotas son estas figuras para nosotros, todas ellas de escritores a quienes la propia literatura parecía mantener a cierta distancia. La literatura se aleja de nosotros al igual que se alejó de nuestros predecesores literarios, empezando por autores de diarios como Gide quien, como se describe en El mal de Montano, sueña eternamente con escribir una obra maestra. Y es que la noción de obra maestra o albergar la esperanza de escribir una obra maestra es ya síntoma de mal gusto literario.

Qué escribir en las postrimerías.

Utiliza una sencillez aliteraria. El juego ha terminado, ya no queda nada. El estilo no se maquilla ni adorna, sino que escupe la materia de su descontento. El abismo necesita la clara quietud de un testigo, el testimonio sobrio del día después para recordar lo que pasó. La literatura ya no es nada por sí misma. Es la gran desaparecida.

Resístete a las formas cerradas, a las obras maestras. El empeño por escribir obras maestras es una modalidad de necrofilia. Escribir debe ser un acto abierto por todos sus flancos, de modo que un esbozo de vida real pueda atravesarlo, pasando las páginas. Los autores deben renunciar a imitar a los genios.

No seas generoso ni amable. Ríete de ti mismo y de lo que haces. Saquea el arte, como el caníbal que eres. No tengas la arrogancia de ser cómico. Tú eres el serio en esta farsa. El gracioso es el universo. No vayas de tonto, ni de listo, ni de simpático, ni de tímido. Deja un margen a la hilaridad, a una risa dolorosa y purificadora que te parta en dos los costados y el corazón. Sigue tu propia estupidez.

No dejes de escribir acerca de este mundo, un mundo dominado por sueños muertos. Resalta la ausencia de esperanza, de fe, de compromiso, de seriedad. Señala el pasado, del que hemos sido desgajados. Señala el futuro, que nos destruirá. Escribe sobre un tipo de esperanza que antaño fue posible en tanto que literatura.

Deja claro que eres consciente de tu impostura. No eres un autor. En realidad, no has escrito ningún libro, un libro de verdad. No formas parte de ninguna tradición, movimiento ni vanguardia.

No te estás jugando verdaderamente nada en la literatura. Por muchos aires insensatos que te quieras dar. La verdad es que poquísima gente lee. Hay más novelistas que lectores. Hay demasiados libros.

Deja ver tu melancolía. Resalta que el final se acerca. Se acabó la fiesta. Las estrellas salen y el cielo negro se muestra indiferente ante ti y tus sandeces. Estás haciendo dibujos estúpidos para matar el tiempo en el desierto. No hay más. Son tus obras completas.

Recuerda. Únicamente cuando el cuerpo está sin vida y ha sido picoteado durante millones de años por los cuervos, roído por los chacales, cubierto de escupitajos y olvidado, solo entonces descubriremos que aún queda una última esquirla de hueso intacta.

# Manuel Ruiz Zamora, El fin de la literatura (2012)

Uno se sienta en cualquier sitio y una simple conversación telefónica le franquea la entrada a un mundo en el que, por pudor, jamás hubiera penetrado aunque se lo hubieran pedido. Las llamadas redes sociales son aún más imperiosas e intempestivas. Abres tu ordenador y la casa se te inunda de confesiones íntimas, de declaraciones concluyentes, de publicitaciones extemporáneas de los más extravagantes atributos. En un mundo en el que nadie valora a nadie todo el mundo tiene una necesidad patológica de sentirse valorado. Ni el propio Narciso, ahogado en el río de su propia apariencia, se hubiera atrevido a imaginar una realidad en la que cada imagen no fuera sino un reflejo casi exacto de la suya. Nos hemos acostumbrado hasta tal punto a estas impúdicas exhibiciones gratuitas que hemos empezado a comprender que, tal vez, la amistad más profunda sea aquella que nos veda algunos de sus rincones más privativos.

# Juan Alegría Licuime, Duchamp, el posmodernismo… (2006)

Marcel Duchamp (1887-1968) es considerado el artista más influyente del siglo 20. La obra de Duchamp se caracteriza por el silencio. Su prolongada inactividad contrasta con la idea de producción que se instala con los artistas modernos. Según Susan Sontag, el silencio es una especie de opción. Debido al conflicto que se produce cuando el espíritu choca con la condición de materialidad del arte, quedan desenmascarados los instrumentos del artista y, de esta forma, la gratuidad del arte. Duchamp se plantea como el fin de una época o la disolución definitiva del concepto tradicional de arte.

Duchamp utiliza la pintura como medio, y no como un fin predeterminado. Su evolución va del fauvismo al cubismo. Posteriormente, sus investigaciones se centrarán en el estudio del movimiento. Su esfuerzo consiste en sustituir la pintura olfativa y retiniana por la pintura idea. Su máxima obra pictórica se concretó en Desnudo bajando la escalera (1912), considerado como el cuadro que pone fin al cubismo. El rechazo que generó llevó a Duchamp a abandonar la pintura, lo que no significó un receso en su actividad productiva. Su primer ready-made, Rueda de bicicleta (1913), significa una nueva forma de concebir la producción artística. Se trata de otorgar la categoría de arte a objetos de consumo.

La palabra ready-made no apareció hasta 1915, cuando fue a Estados Unidos. El ready-made es un pretexto para activar una serie de ideas, donde lo central es reflexión por el contexto de la obra. Lo que determina finalmente que simples objetos pasen a constituirse en arte, es la pérdida de la función de uso del objeto. Esta desconstrucción del signo, Duchamp la remonta a Mallarmé, cuya sintaxis se interrumpe por la sinestesia y la incompatibilidad semántica.

Para Duchamp la obra debe ser utilitaria y desechable. De esta forma rompe con el concepto de genialidad, o talento especial. Su concepción del gusto queda reflejada ante la pregunta de Cabanne de qué es el gusto: Una costumbre, una repetición ya aceptada.

# Eduardo Subirats, La muerte del arte, metamorfosis de la cultura moderna (1991)

Las tres muertes del arte:

1) La teoría estética de signo crítico que niega la posibilidad del arte como consecuencia de los múltiples desgarramientos interiores que ha sufrido el hombre moderno, desde la visión de la destructividad inherente a las formas dominantes del conocimiento científico, hasta la perspectiva de la perversidad que han entrañado los totalitarismos modernos. En un mundo poseído por la desesperación, el arte solo puede expresar una conciencia negativa En la era de Hiroshima y de Auschwitz la poesía solo es posible como protesta. Y a la inversa, la conciliación con la naturaleza y la cultura que define el reino estético de la belleza adquiere o adquiriría un carácter conciliador, por tanto, encubridor, con respecto a la escisión de nuestro mundo objetivo e interior. La misma afirmación de la posibilidad del arte adquiere en nuestra sociedad una cierta dimensión legitimatoria, al fin y al cabo, la belleza siempre acaba por redimir al mundo.

2) La muerte del arte se convirtió para el pensamiento moderno en un valor o en un postulado positivo. Hegel, el socialismo y el positivismo del siglo 19 y las vanguardias más allegadas a los círculos revolucionarios del siglo 20 concibieron la muerte del arte como anuncio de una era de esplendor basada en la dominación racional de la sociedad. Constructivistas y productivistas pasaron las críticas iconoclastas de Marx, Proudhon o Comte a un programa artístico que celebraba el nuevo amanecer bajo el signo del maquinismo. La tesis socialista de la desaparición del arte ha dado lugar a un concepto tecnicista del diseño y ha concluido en la estética informática.

3) La muerte del arte fue anunciada por el futurismo con motivos artísticos muy ambiguos que combinan una fascinación por la violencia de la civilización industrial con un oscuro entusiasmo por sus formas de poder. La poética de Marinetti anticipa las flores estéticas de una science fiction heavy, y las visiones suburbanas de monumentalidad y destrucción que hoy brinda cualquier megalópolis. Se trata de la muerte del arte bajo el culto del brutalismo, de la agresividad en las formas y en los valores morales, y de un cierto entusiasmo estético por el heroísmo y la violencia que penetran en todos los poros de la socialización del individuo, desde los films de Walt Disney hasta las actitudes morales de grandes líderes del espectáculo político internacional. Se trata, en fin, de aquella muerte del arte que acaba en la fealdad y el feísmo que caracterizan las grandes empresas de la cultura contemporánea.

# Enrique Castaños Alés, La muerte del arte y el problema de la poética, Nota sobre un artículo de Umberto Eco (1988)

Tradicionalmente se ha querido ver en la concepción hegeliana de la muerte del arte un sentido de conclusión definitiva, a partir del momento en que surge la verdadera filosofía en la realidad temporal e histórica, el sistema idealista en que se hace realidad el espíritu absoluto. El arte, pensaba Hegel, es la manifestación sensible de la idea absoluta a través de un medio material. La tarea del artista es expresar la idea, que se identifica con la verdad. El arte, cuyo desarrollo no sigue el modelo de la naturaleza, sino la representación de lo ideal, recorre un camino de conceptos estéticos: 1) el simbólico, en el que la representación se realiza mediante signos abstractos, correspondiente al lenguaje arquitectónico; 2) el clásico, o del equilibrio entre materia e idea, al que corresponde el lenguaje escultórico; 3) el romántico o del predominio de la idea sobre la materia, ejemplarizado en el lenguaje de la pintura, trayectoria que se detiene cuando la única y definitiva verdad, la filosófica, se encarna y materializa en su prístina contingencia histórica. De ahí precisamente que Hegel califique el arte como error filosófico o filosofía ilusoria. Bajo todas sus formas, el arte queda como cosa del pasado.

Dino Formaggio entiende el concepto hegeliano muerte del arte en su acepción dialéctica. Más que ante el fin histórico del arte, nos encontramos ante el fin de una determinada forma del arte, cuyo máximo exponente es el dominio de la poética sobre la obra.

En el arte contemporáneo el modelo formal, el problema de la poética se ha convertido en el problema central, debiendo ser considerada básicamente la obra artística como la explicitación de una poética. El carácter autónomo conferido a la forma como organismo permite a Umberto Eco afirmar que la obra vive y vale como realización de su propia poética en contacto directo con la forma formada, única capaz de conferir significado y valor al modelo:

«La obra realiza su pleno valor estético en la medida en que la cosa formada añade algo al modelo formal y se presenta como formación concreta de una poética. La obra es algo más que la propia poética en la medida en que el contacto con la materia física añade algo a nuestra comprensión y a nuestro placer.»

# Jorge Juanes, El situacionismo y la muerte del arte (2005)

La mano temblorosa que de noche sostiene el vaso de whisky, a la hora de la jornada laboral se convierte en mano diestra condenada a someterse a la máquina productiva que sigue los ritmos impuestos por la necesidad imperante de producir plusvalía. Cosas signo, objetos, imágenes para atraer y poseer, aquí y allá, ofertas al alcance de quien cuente con los dólares suficientes para comprar. No hay que temer a la tentación de la mercancía. El gasto y el exceso están programados con suma eficacia por los ingenieros de conciencias.

El arte no escapa a la trampa. En los 70 asistimos al arte de masas dirigido a las mayorías y producido mediante la tecnología moderna. El ejemplar único cede a la producción en serie. El arte se convierte, en una mercancía forjada por expertos en diseñar una cultura estándar, capaz de representar los estereotipos que pueden ser fácilmente asimilados y consumidos. Arte de entretenimiento, previsible y distractivo, para cuya comprensión no se requiere de una educación especializada. Los amos del sistema se frotan las manos, pues se ha conseguido el objetivo de manipular a las masas mediante fórmulas y clichés digeribles.

El criterio para juzgar el arte se pierde. Los mandarines democráticos han dicho: todo vale, todo es arte; arte es lo que el sistema de la mercancía considera tal. Tras la presunta democratización del arte se asiste a su fin. Si no fuera por las instituciones que viven del arte, el arte no existiría más.

Hay otras formas de percepción, otras propuestas, otra manera de tratar con el cuerpo y con el deseo. Allí, donde las imágenes fotorrealistas tan del buen gusto burgués, se erige una gris arquitectura urbana funcionalista, apenas sensualizada con los anuncios forjados en el mundo de la publicidad. Allí mismo la contracultura mancha las paredes con la poética del grafiti, borrando al paso las representaciones del simulacro. Se trata de romper o rasgar algo que provenga de la autoría del poder, de inscribir en las paredes públicas nuestro signo rebelde y hermético: Yo, soy Jorge. Los hay que van hasta el final: Jean-Michel Basquiat (1960-1988), de ascendencia puertorriqueña y haitiana, negro y yonqui, muerto por una sobredosis de heroína en Nueva York a la edad de 27 años.

# Guy Debord, La sociedad del espectáculo (1967)

Si hablamos de arte es porque el dominio del espectáculo ocupa el plano de la seducción estética, mediante una oferta de imágenes que convierte la enajenación en un atractivo deseable. Y para destruir la enajenación hay que practicar el entrismo, meterse en sus entrañas y destriparlo. La apuesta es intervenir en la cotidianidad sin pedir permiso, pues el espacio de la calle, en tanto que no pertenece a nadie, pertenece a todos. Se trata de ocupar, invadir e interrumpir las prácticas del poder poniendo en juego la manifestación espontánea de las fuerzas emancipadoras. Todo lo que el arte marginal y distanciado prometió como alternativa debe estar ahora presente en la vida. No queremos trabajar en el espectáculo del fin del mundo, sino en el fin del mundo del espectáculo.

Estamos con Baudrillard en que el gran reto del arte estriba hoy en reconocer y gestionar su muerte. Lo primero que tiene que hacerse al respecto es dejar de simular que lo que ofrece la industria de la cultura es arte. Cuando se proclama que todo es arte es el fin del arte. Pintores que simulan que pintan, poetas que quieren convencernos de que las musas siguen inspirándolos. Y siguen y siguen. Puede que los consumidores de museos sean los sepultureros del arte. Fingir que el arte existe y se expande por los cuatro puntos cardinales es una tendencia inmanente a la cultura del espectáculo. Pero quedarse ahí es ser víctima de esa cultura. Hay un arte sin complacencias que entierra lo que está muerto y nos invita a radicalizar la crítica de la sociedad administrada.

ESCRITORES 3.0, Daniel Lebrato, 1 de diciembre de 2012

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